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仙鳳鳴卷:上編:角色分飾初探

角色分飾初探

粵劇自三十年代始,原本的「十行當」漸改型為「六柱制」,即是由「一末﹑二淨﹑三生﹑四旦﹑ 五丑﹑六外﹑七小﹑八貼﹑九夫﹑十離」,改為現時常見的「交武生﹑小生﹑丑生﹑正印花旦﹑二幫花旦﹑武生」制度.唐滌生創作力最旺盛的五十年代,許多戲班已經趨向以老倌挑班,例如:「非凡響」是何非凡﹑「新馬」是新馬師曾﹑「碧雲天」是鄧碧雲﹑「新艷陽」是芳艷芬,編劇多側重當家老倌度身訂造新戲,甚至出現丑生﹑武生都難於施展身手的現象。

唐滌生為仙鳳鳴劇團編寫的劇本,情節和內涵都高出時人許多,然而梗定的台柱又不能變異,所以便出現一人分飾二角的情況,例如「帝女花」武生靚次伯前飾祟禎帝,後飾清世祖;「紫釵記」 生梁醒波前飾崔允明﹑後飾黃衫客;「再世紅梅記」,正印花旦白雪仙前飾李慧娘,後飾盧昭容;表面看來是遷就演員的數量,然而,細心探討卻並不純粹為此。

「九天玄女」尚有歸大爺﹑冷霜蟬﹑艾敬郎與華陽仙翁,九天玄女﹑風月仙的分飾關係;追尋下去,「跨鳳乘龍」的簫史﹑華山主﹑晉世子的身份;「蝶影紅梨記」謝素秋與王紅蓮﹑劉學長與花婆;「帝女花」金童玉女謫仙為世顯長平,維摩庵中長平與慧清的身份;粗略的整理一下,可以有三組頗不類同的作用。

角色互補 唐滌生許多刻意安排,使觀眾可以通過一人分飾二角而產生一種微妙的閱讀心理,並且可以強化訊息的傳遞,這點梁 鈞先生曾經論述。

最名顯的例子是「紫釵記」崔允明與黃衫客的互補作用,劇中二人同是表達對李霍之婚最強烈的迥護,亦即是真實感情對世俗榮華的抗衡,特別設計了崔允明勸婚的一場戲:「大丈夫以重節義闖一生基業。女子重貞操關係榮辱一生。欠人一文錢。不還就債不完。」,下文再補一筆:「拾釵人若非存欺騙。已種連根並蒂芽。」;這與黃衫客:「當日韓翃不負章台聘。十郎應盡始終情。紫釵緣。經早定。忍教飛絮落無聲」,語調同出一轍,即韋夏卿無相法稍的淺薄同情是不同的。

通過梁醒波一人分飾,使觀眾更強烈感覺到崔允明的無奈與旗衫客的豪情前後對比,並多出一個訊息是權位的重要性。

雖然,看待李霍姻緣是一樣的態度,潦倒寒生崔允明只能拼死殉義,高尚的道德情操並不能改變事實,黃衫客要不是四王爺的身份,亦真只是「江湖莽夫。只能忠告。不能奉陪」,這樣的安排,使人覺得既有現實的無奈,復有極能滿足心靈的浪漫情懷。曲文的編選亦絲絲入扣地營造二位一體的脈絡,崔允明垂死的:「寄語十郎莫棄枕邊人。我魂在望鄉台不散」,黃衫客出場是:「從天降下黃衫客。愛向人間管不平」,呼應入神,後文更獅子搏兔,必盡全力,「有老秀才報夢」,遙扣霍小玉夜夢黃衫,讀之神馳心往。

「帝女花」由靚次伯分飾的祟禎帝﹑清世祖,作用比較單純,前寫亡國之君的悲涼處境,後寫精明老練的開國之君,較易突出一份興亡之感,產生的是對比的作用,善於閱讀的人可以更深刻體會唐滌生對待歷史的態度和人情世態老練的觀察。

意象最複雜是「再世紅梅記」中李慧娘和盧昭容,唐滌生寫李慧娘時,已經不是如寫霍小玉時的無限沉緬,而是更清晰冷靜去面對感情本質的問題,當然仍舊是有深摯的憐惜。

綜觀整個故事的結構,是一種迥環不盡的寫法,裴禹賈似道與李慧娘盧昭容的情節都有同步照應的現象,唐滌生寫情慾以此齣最為詭異淋漓,李慧娘與盧昭容在劇中與其說是對比,毋寧說是虛實相生,並且有評騭之慨。

唐滌生寫李慧娘純係虛處著筆,甚至她的美色,裴禹也只是一面之緣,多次渲染的都是朦朧的託想,最詳盡的描畫是在賈似道「借取明月。重新一看」的驚慄場景,至於慧娘的家世﹑背景﹑喜好,除了「因貧鬻顏色」﹑「愛穿紅色衣裳」﹑「父母年高」﹑「貌美而孤獨」幾句,其餘均無實筆,唐滌生似乎特意虛寫以突出一個深情所化的形象,帶出了感情可以不依附任何色相才勢的訊息。

反觀盧昭容,是退隱總兵之掌珠,飽讀詩書﹑工愁善病,復有「折花自賞人沉默。倚樹而歌貌更妍」的容止,愛戀裴禹有明顯的線索:「慕君風采早經夢裡牽」﹑「這一個為情顛倒瘋狂客。卻是風度翩翩美少年」,跟唐滌生素來筆下的芸芸眾女是同一模式。

劇中安排昭容離魂﹑慧娘回生,應該是唐滌生對感情本質的最後反思,標舉湯顯祖「牡丹亭驚夢」 「為情而生而死」的精神,而描寫李慧娘那種虛幻的手法最是接近湯顯祖寫杜麗娘的筆力,真正探驪得珠之作。由白雪仙分飾,那種神光離合的意境,最能表達得恰如其份。

仙凡託想 中國傳統的戲劇都是以大團圓結局,真正的原因很不易理解,主流的說法是從前演劇多於吉慶節日,於是不希望使觀眾過於感傷云云,但似乎應該不盡是事實,早至宋金元三代的劇作已經保有這個傳統,當時戲劇演出多是在勾欄妓院,根本未有演出酬神的習慣,反而將這個現象視作傳統的民俗性投,會更接近現實,正如希臘話劇必得以悲劇英雄式的死亡作結局。

在中國戲曲最常見的團圓結局是「金榜題名」﹑「羽化登仙」,其實都牽涉到劇中人身份的驟然變易,達致解決問題的作用,在這一小節將先觀看一下唐滌生對「羽化登仙」的傳統手法運用。

凡是運用到以雙仙謫世﹑歷劫重歸的仙凡託想,一定有人物分飾的意念在裡面,不過要表達的訊息不同而已。

「帝女花」一劇寫金童玉女轉世為周世顯長平,可以解決這個已然定局的悲劇,添增美麗的故事尾巴,技巧上最似「梁祝」的化蝶結局,而唐滌生在這齣戲最大的創造是周世顯似乎恍惚不能忘記金童玉女的前身,在「樹盟」﹑「相認」兩場戲都提及這段前緣,使整體的氣氛﹑佈局呈現立體感,盡量不使尾場登仙顯得突兀。至於從中帶出感情必有根苗前訂的貫意識,容於另章敘述。

對傳統的反思,一代有一代的才人必定鍥而不捨,如「秦香蓮」便對「金榜題名」的信念嘲罵不止;但對仙凡託想的團圓意識似乎比較難於推翻,「九天玄女」一劇於此不遺餘力,一直都以為是唐滌生劇本中的神品。

比較名顯是受到京劇梅蘭芳「洛神」的影響和啟發,「仙鳳鳴劇團第六屆演出特刊」,胡韺「由『思凡』 『洛神』談到九天玄女中,確實有一種飄忽凌雲的姿態」,這只是側重了白雪仙表演的說法,尾場「天女于歸」的氣韻,唐滌生極把握梅劇的神髓,只是文字尚有遜色。

劇中人物看似比目魚兩兩成行,冷霜蟬﹑九天玄女,艾敬郎﹑風月仙,歸大爺﹑華陽仙翁;可以簡單地建構三人歸班復位後美滿團員的戲文,細心審度,卻發現唐滌生為這組分飾的人物賣弄許多玄虛。

冷霜蟬甫出場,其實已是玄女託身,艾敬郎碧落黃泉尋妻,從仍未醒悟風月仙的身份,是則冷霜蟬﹑風月仙均是空中之空的虛擬手法,再空泛一點的尚有閩王﹑火帝的關係,真正仙凡一身是歸大爺﹑華陽仙翁。

梅蘭芳「洛神」出自名士手筆,意境之超脫,不比尋常典雅流麗,寫宓妃歸班洛水,十多年後,曹植適駐洛驛,稍慰餘情,一了前緣,文采自然飛揚,最難寫的是那份極深極沉的無奈蒼茫,「輕移蓮步踏波行。翩若驚鴻來照影。宛似神龍戲海濱。徒徬徨欲倚無定。看神光離合乍陰陽。雍王(按:曹植)他那裡目不轉瞬。心震盪。默無語。何以為情」,摘下耳珠一顆,「你我言盡於此。後會無期。殿下萬千珍重。小仙告別了」,將普遍的仙凡俗套翻高一層來寫,唐滌生「九天玄女」十分得力於此,而且定要誥不驚人,再三注入許多奧妙,辛使全劇玲瓏若透,提供了多個角度讓讀者閱讀,主要因他在此劇中人物分飾的運用,已經到了虛虛實實,得心應手的境地。

身份掩藏 另一類的角色分飾可以歸中戲中戲,就是劇中人物對原來身份的掩藏,「帝女花」的長平﹑慧清,「跨鳳乘龍」的華山主﹑簫史﹑晉世子,「蝶影紅梨記」的謝素秋 ﹑王紅蓮﹑劉學長﹑花婆,概言之都是因著處境而將原來身份掩藏,改以另一人的身份出現,很有逃亡者委屈求存的色彩,傳統來自「四郎探母」這個廣泛流傳於各地劇種的歷史故事,唐滌生多次應用,似乎是很值得探討的創作母題。

慧清﹑簫史﹑王紅蓮都是面對不能變易的絕境而產生的身份,長平未能殉國而險些為周氏父子出賣;晉世子兵敗落荒亡命;謝素秋為脫獻媚金主之危,捐盡鉛華,同是與國家民族有迫切的關係。

在中國近代戰火連天的歲月,出現這份知識份子的無奈感慨,大抵不只唐滌生一人,甚至很相信他是不經意的流露,因為刻畫這些人物時,他多仍是以寫兒女私情為主體,然而,卻更加造就環境的逼力,一切最欲拒還迎的場面,「庵遇」後「相認」﹑「華山邂逅」﹑「夜猜燈迷」﹑「窺醉」後「亭會」,劇中人都為了不能表露的身份而教人無盡歎息,這份不算太沉重的歷史感,在唐滌生劇本世界若隱若現,極堪玩味。

仙鳳鳴卷/上編/角色分飾初探.txt · 上一次變更: 2007/08/07 14:54 由 admin

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